ESTAMPA POPULAR. La irrupción de la realidad antifranquista en el arte. Por Noemí de Haro García

Este vídeo se grabó el 28 de junio de 2016 en la sala del Museo Reina Sofía Estampa Popular. La irrupción de la realidad antifranquista en el arte. Recoge una conversación entre varios artistas de los grupos de Estampa Popular de Madrid (Manolo Calvo y Francisco Álvarez), Sevilla (Cristóbal Aguilar), Córdoba (Segundo Castro), Estampa Popular Catalana (Alexandre Grimal) y Galega (Elvira Martínez), moderada por Noemí de Haro, investigadora y profesora de la Universidad Autónoma de Madrid.

 

Los largos años sesenta

Eran los años del consumo y la cultura de masas, de la Guerra Fría y sus miedos, de los cohetes, de la psicodelia, de Vietnam, de Cuba, de Argelia, del poder de la imaginación y de los movimientos sociales que no conocían fronteras: los revolucionarios años sesenta.

En realidad, se trata de un periodo y unos acontecimientos que desbordan ampliamente el espacio de una década hasta el punto de que algunos historiadores se refieren a los “largos años sesenta” que irían de 1958 a 1974. En el caso español serían también los años del “milagro económico”, el éxodo rural, la llegada masiva de turistas extranjeros, la emigración de trabajadores a Europa y la eclosión del movimiento antifranquista. A diferencia de lo que había sucedido hasta entonces, a las voces críticas del exilio se sumaban ahora las de jóvenes testigos de la Guerra Civil que ponían en cuestión la imagen de prosperidad, normalidad y “paz” que el franquismo se esforzaba en imponer.

Al principio la oposición tomó cuerpo en el movimiento obrero y en el mundo universitario y contó con el apoyo del Partido Comunista de España (PCE). Los ámbitos del cine, la literatura y el teatro participaron muy pronto en las actividades de la oposición clandestina en el interior. El de las artes plásticas, en estrecha conexión con ellos, no tardaría en sumarse: más allá de iniciativas individuales y de alcance restringido, Estampa Popular fue su fruto más temprano.

Estampa Popular

Estampa Popular estaba formada por una red de artistas que se extendía por todo el país y que contaba con apoyos e interlocutores también fuera de España. La primera agrupación de Estampa Popular apareció en Madrid en 1959. La iniciativa se extendió muy pronto y contó con el apoyo de un gran número de intelectuales comprometidos contra la dictadura que encontraron en sus obras la imagen de sus propias convicciones. De esta manera se fue densificando una red que llegó a contar con grupos en Sevilla (1960), Córdoba (1961), Vizcaya (1962), Valencia (1964), Cataluña (1965) y Galicia (1968).

Cristóbal. En la trilla. Xilografía. 1961

Aunque los grupos estaban relacionados entre sí, no todos los puntos de esta red estaban conectados, ni las relaciones entre sus componentes eran del mismo tipo e intensidad. No tiene sentido pensar en Estampa Popular como una entidad uniforme que respondiera a un modelo único de participación en la lucha antifranquista. De hecho, cada agrupación funcionaba con una lógica propia que, además, fue cambiando a lo largo del tiempo. Los grupos se adaptaron a unas realidades que eran tan diversas como los lugares donde operaban y las personas que los conformaban. Esto impedía la homogeneidad pero, en cambio, permitía la flexibilidad y hacía posible la inclusión de todas las personas que quisieran sumase a la lucha.

Arte contra el franquismo

Retomando el espíritu del Frente Popular de la Guerra Civil y el de la “reconciliación nacional” promovida por el PCE en 1956, no había normas artísticas o políticas que acatar para sumarse a Estampa Popular. Lo único que todos sus componentes tenían en común era su oposición a la dictadura.

Su objetivo era que el arte contribuyera a despertar el juicio crítico y que participara así en la transformación del mundo. Esto ya constituía toda una declaración de intenciones en un momento en el que muchos, dentro y fuera del país, sostenían que el arte era una cuestión individual y subjetiva que nada tenía que ver con la política. Para llevar a cabo sus propósitos, los artistas de Estampa Popular optaron por hacer obras asequibles económicamente que mostraran de forma comprensible la cara oculta del franquismo y del sistema que permitía su pervivencia. De ahí su preferencia por la obra gráfica y por un “realismo” que se materializaba en obras que si bien, en general, preferían explotar todas las posibilidades de la figuración, no excluían las de la abstracción. En efecto, el “realismo” de Estampa Popular no se refería a aspectos formales sino a componentes intencionales, éticos incluso. Reclamarse “realista” tenía una evidente finalidad estratégica que activaba todo un marco de interpretación de amplias resonancias culturales, sociales y políticas.

Las obras de Estampa Popular se expusieron en España pero también en otros países como Portugal, Italia, Francia, Alemania, Suecia, Holanda, Brasil o Argentina. Estas exposiciones creaban espacios en los que eran posibles la reunión y el intercambio, la expresión de solidaridad y el debate, el descubrimiento de los afines y también el refuerzo de la sensación de pertenencia a una comunidad: la de los antifranquistas. Ninguna de ellas eran actividades banales cuando se producían en la España de Franco o se referían a ella.

Cartel Estampa Popular. París. 1961

De esta manera se creaba un contexto, un marco, que orientaba la interpretación de las obras, de la exposición y de los grupos en clave antifranquista. Para ello bastaba con una cita visual del Guernica de Picasso o con reinterpretar algún grabado de Goya, era suficiente con elegir el título adecuado, con recordar unos versos de Miguel Hernández o de Blas de Otero incluyéndolos en la estampa o recitándolos en la sala.

No se trató únicamente de exposiciones. Hay que tener en cuenta que las obras de Estampa Popular se reprodujeron en periódicos, revistas, libros, carteles, postales, calendarios, etc. Con frecuencia se trataba de publicaciones clandestinas o prohibidas por la dictadura en España. Este era el caso, por ejemplo, de los libros y revistas de Ruedo Ibérico que se publicaban en París y que, a pesar de los controles, conseguían llegar también a la España franquista. De esta manera, la circulación de las imágenes de Estampa Popular dentro y fuera de España fue mucho más intensa de lo que puede parecer a primera vista y no quedó limitada a la propiciada por las exposiciones.

Desenlaces

Cada una de las agrupaciones de Estampa Popular dio por concluidas sus actividades en un momento distinto. Las causas fueron diversas y múltiples: diferencias que llevaban a divisiones en los grupos, traslados geográficos que dificultaban la coordinación, cambios de nombre y de estrategia crítica, el peso de la represión, las detenciones… En cualquier caso, parece que el paso de una década a otra marcó un punto de inflexión en su historia. Esto ha llevado a algunos historiadores, e incluso a algunos artistas, a afirmar que Estampa Popular desapareció al llegar los años setenta (o antes) o que lo hizo cuando murió el dictador en 1975. Y sin embargo…

Durante los años setenta se organizaron algunas exposiciones de Estampa Popular. Es cierto que en ellas participaba una nómina reducida de artistas que se movían en el ámbito madrileño pero el nombre y el espíritu transformador no se habían abandonado. En 1978 exponían en la Casa del Pueblo de Tetuán, vinculada al Partido Socialista Obrero Español (PSOE). En su folleto se afirmaba:

Hoy todo es distinto, pero no tanto. Las condiciones políticas han cambiado pero subyacen las motivaciones sociales que inspiraron el nacimiento de Estampa Popular y que siguen guiando las líneas maestras de su actividad colectiva. Permanece también su concepción sobre la producción y distribución del objeto artístico. 

Estampa Popular sigue pues; pervive entre nosotros.

Más adelante, una exposición en la sala de arte de la Casa de Campo de Madrid reunía obras y documentación aportada por los artistas para representar a todos los grupos de Estampa Popular. La intención de la muestra era hacer un balance de su actividad y avisaba de que no se pretendía “revitalizar un movimiento artístico que se desarrolló en unas condiciones sociopolíticas” que se consideraban (ahora sí) distintas a las de ese momento. Era el otoño de 1981. Hacía tan sólo unos días que el Guernica había llegado a Madrid desde el MOMA. En el tiempo transcurrido se había ratificado la Constitución, se habían celebrado elecciones generales, se había creado el Ministerio de Cultura, gracias al acuerdo global de gobierno entre el PSOE y el PCE desde las elecciones municipales de 1979 los partidos de izquierdas habían llegado a la alcaldía de la mayor parte de las grandes ciudades españolas (Madrid, Barcelona, Valencia o Sevilla, por ejemplo) y había habido varios intentos de golpe de Estado, el más reciente el del 23 de febrero de ese mismo año.

Noemí de Haro García. Universidad Autónoma de Madrid

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